Diffusion des savoirs ENS Paris [audio] en histoire de l'art

Avec , dans le cadre du cycle : Journée d'études de l'Institut national d'histoire de l'art (INHA). Enregistré le 17-04-2008 à 16:00. L'Institut national d'histoire de l'art (INHA) organise, en collaboration avec l'Association des professeurs d'archéologie et d'histoire de l'art des universités (APAHAU), deux débats sur le thème suivant : L'histoire de l'art, de l'Université à l'École : des fronts de la recherche aux études primaires et secondaires Le premier débat a pour titre : La diversité des objets et méthodes de l'histoire de l'art Second débat : Les programmes : pédagogie et didactique Étienne Jollet, professeur, Université Paris X-Nanterre, APAHAU Nadeije Laneyrie-Dagen, professeur, École normale supérieure, Paris Marie-Émilie Ricker, professeur, Université catholique de Louvain Pierre Baqué, professeur émérite, Université Paris I, chargé de mission DGESco Discussion modérée par Philippe Bordes et Vincent Noce, journaliste (Libération, service Culture)

Avec , dans le cadre du cycle : Journée d'études de l'Institut national d'histoire de l'art (INHA). Enregistré le 17-04-2008 à 14:15. L'Institut national d'histoire de l'art (INHA) organise, en collaboration avec l'Association des professeurs d'archéologie et d'histoire de l'art des universités (APAHAU), deux débats sur le thème suivant : L'histoire de l'art, de l'Université à l'École : des fronts de la recherche aux études primaires et secondaires Premier débat : La diversité des objets et méthodes de l'histoire de l'art Antoinette Le Normand-Romain, directeur général, INHA Philippe Bordes, directeur du Département des études et de la recherche, INHA Éric de Chassey, professeur, Université de Tours, Institut universitaire de France Erwan Bomstein-Erb, directeur, www.canal-educatif.fr Discussion modérée par Philippe Bordes et Vincent Noce, journaliste (Libération, service Culture)

Avec Monique Canto-Sperber, Jean-Charles Darmon, dans le cadre du cycle : Colloque Littérature et vanité : la trace de l'Ecclésiaste de Montaigne à Beckett. Enregistré le 06-06-2008 à 09:00. Colloque Littérature et vanité : Introduction par Monique Canto-Sperber, directrice de l'École normale supérieure, et Jean-Charles Darmon, directeur adjoint de l'École normale supérieure

Avec Alain Merot, dans le cadre du cycle : Colloque Littérature et vanité : la trace de l'Ecclésiaste de Montaigne à Beckett. Enregistré le 06-06-2008 à 11:30. Intervention au colloque Littérature et vanité : la trace de l'Ecclésiaste de Montaigne à Beckett

Avec , dans le cadre du cycle : Colloque Littérature et vanité : la trace de l'Ecclésiaste de Montaigne à Beckett. Enregistré le 06-06-2008 à 16:30. Table ronde du colloque Littérature et vanité : la trace de l'Ecclésiaste de Montaigne à Beckett

Avec , dans le cadre du cycle : Les expositions et rencontres d'artistes à l'École normale supérieure. Enregistré le 10-04-2008 à 18:00. En 2004, Christian Boltanski réalise Signal à partir de la revue nazie Signal. De ce travail est né un livre, Signal -- Christian Boltanski, édité par Bernhard Jussen, professeur d'histoire médiévale et moderne à l'université de Frankfurt-am-Main, et le dialogue d'une soirée-exposition organisée par l'École normale supérieure le 10 avril 2008.

Avec Eugenio Refini, dans le cadre du cycle : Colloque La physiognomonie à la Renaissance / Worshop The Arts and Sciences of the Face 1500-1850. Enregistré le 14-12-2007 à 15:15. Les usages de la physiognomonie - session Physiognonomie entre rhétorique et théâtre présidée par Yves Hersant (Paris). La physiognomonie et la rhétorique trouvent un lieu de rencontre privilégié dans le théâtre : la tradition littéraire classique offre à cet égard des témoignages très suggestifs qui nous permettent d'évaluer d'une façon précise le rôle joué par les études de physiognomonie dans le cadre de la production théâtrale ancienne. Pour ce qui concerne la Renaissance, les liens entre physiognomonie, rhétorique et théâtre trouvent chez Giovan Battista Della Porta un interprète tout à fait spécial. Parmi les différents domaines qu'il maîtrise, son intérêt pour la physiognomonie met en marche un court-circuit intellectuel qui implique justement la tradition rhétorique et plus précisément le théâtre : dans le traité De humana physiognomonia Della Porta joint en effet la tentative de réaliser un catalogue complet des types humains à l'exigence de documenter ses affirmations avec des exempla tirés à la fois de la littérature, de l'histoire ou bien de l'expérience directe de la vie quotidienne. Parmi les sources littéraires, se détachent les allusions au théâtre classique et surtout aux comédies de Plaute, qui offrent d'ailleurs un répertoire très riche de personnages comiques partageants les traits distinctifs dont la physiognomonie s'occupe. Par contre, le théâtre ne se limite pas à cette fonction de répertoire et il peut devenir lui-même instrument précieux de la recherche physiognomonique. Della Porta était d'ailleurs, comme on le sait, auteur de nombreuses textes théâtraux, et c'est justement en lisant ses pièces avec le regard tourné vers la caractérisation des personnages qu'on arrive à comprendre la fécondité de ses études physiognomoniques sur le plan de la rhétorique et de l'écriture littéraire. Tout en respectant la spécificité des genres théâtraux, et sans vouloir réduire la richesse extraordinaire de l'écriture comique de Della Porta au niveau d'un simple catalogue de types humains, l'effort de lire les comédies du Napolitain avec la conscience de sa compétence physiognomonique révèle en effet une stratégie rhétorique complexe qui, en héritant la classification aristotélicienne des moeurs, vise à la création de personnages mémorables. Pour Della Porta auteur dramatique il s'agit évidemment de s'affronter à la tradition comique classique, mais l'imitation de cette tradition, escorté par les notions acquises dans le domaine de la physiognomonie et de la mnémotechnique (dans son Ars reminiscendi on trouve des indications très suggestives à propos de l'usage du code théâtral afin de construire des imagines agentes), cesse d'être un simple moyen de représentation, en devenant effectivement instrument de l'inventio rhétorique. Theatre constitutes a privileged location for the encounter between physiognomony and rhetoric. In this regard, classical literary tradition provides invaluable evidence which allows us to evaluate with some precision the role played by physiognomic studies in the framework of theatrical productions in Antiquity. In the Renaissance, the works of GB Della Porta provide a particularly outstanding example of the links between physiognomony, rhetoric and theatre. Among the different domains of which he was master, his interest in physiognomony produced an intellectual short-circuit which involved rhetorical tradition and in particular theatre. In his treatise, De humana physioignomonia, Della Porta conjoined the aim of compiling a complete catalogue of human types with the need to document his statements with exempla drawn from literature, history or from the direct experience of everyday life. Among literary sources, allusions to classical theatre stand out, notably to Plautus's comedies, which offer a very rich range of comic characters who share the distinctive traits with which physiognomony concerns itself. However, the role of theatre is not confined to this role of catalogue, and it can itself become an invaluable aide in physiognomical research. Della Porta was, as is widely known, the author of numerous theatrical writings and by reading his plays with an eye for characterisation we can understand the fertility of his physiognomic studies both in rhetoric and in literary writing. While respecting the specificity of theatrical genres, and without reducing the extraordinary richness of Della Porta's comic writing to a simple catalogue of human types, the attempt to read the Neapolitan's comedies with his physiognomonical competence firmly in mind highlights his complex rhetorical strategy. While he inherits the Aristotelian classification of mores, his writing aims to create memorable characters. Della Porta the playwright sought to confront the classical comic tradition. Yet imitation of this tradition -- accompanied by acquired notions in the domains of physiognomony and mnemotechnics (in his Ars reminisciendi, we find very suggestive indications about the use of theatrical codes as a way of constructing imagines agentes) - ceases to be a simple means of representation and effectively becomes the instrument of rhetorical inventio.

Avec Anne Lepoittevin, dans le cadre du cycle : Colloque La physiognomonie à la Renaissance / Worshop The Arts and Sciences of the Face 1500-1850. Enregistré le 15-12-2007 à 11:00. Art et physiognomonie - session Visage et tempéraments présidée par Martial Guédron (Strasbourg). La Contre-Réforme a exigé le strict respect d'une iconographie figée des personnages de l'Histoire Sainte, depuis leurs attributs jusqu'aux traits de leurs visages. Dans les chapelles des Sacri Monti du Piémont et de Lombardie, très hauts lieux du catholicisme fervent, ces modèles sont fermement respectés. La plus grande fantaisie des artistes s'est donc exprimée en modelant (en modelant plus qu'en peignant, les fresques reprenant plus volontiers les modèles de la haute peinture) les visages et les attitudes des personnages secondaires, plus surprenants, insolites, monstrueux, plus alpins aussi. La définition physiognomonique de ces visages doit se comprendre comme une variation sur le type. La caricature force les traits du type jusqu'à les déformer, rendant plus lisibles et plus frappantes encore ces complexes scénographies. Au premier coup d' il, chacun discerne le bourreau, le traître, le Juif. À Varallo, certains personnages, copiés de chapelles en chapelles, par des artistes différents, sur injonction de l'évêque, à un siècle et demi de distance, maintiennent dans le parcours dévotionnel du pèlerin une cohérence d'ensemble. Les acteurs des scènes de l'Histoire Sainte demeurent les mêmes, avec pour visages soit l'iconographie fixe de Jésus et de la Vierge, soit les profils alpins, modèles du peintre et du sculpteur, soit les physionomies outrées qui, à la manière des masques de théâtre grec, les rendent si identifiables. La physiognomonie est utilisée, dans ses traits les plus courants, comme un outil didactique solide, si solide que les pèlerins pleurent devant la perfection de la Vierge-mère agenouillée devant l'enfant à peine né comme certains frappent l'affreux bourreau goitreux de la Flagellation. Elle traduit les mouvements de l'âme des personnages, qui appellent ceux des dévots. Bien au-delà de l'ordre intellectif, elle plonge le pèlerin dans un domaine sensitif de réactions. Il est très malaisé d'appréhender historiquement ces réactions. Elles restent pourtant le but premier de l'usage physiognomonique des Sacri Monti. The Counter-Reformation enforced strict respect for a fixed iconography of individuals from sacred history, from their attributes through to their facial characteristics. In the Sacri Monti chapels of Piedmont and Lombardy, privileged centres of Catholic fervour, these models were firmly respected. The fantasy of sculptors (as opposed to artists, since frescoes tended to replicate models drawn from elite painting) came to focus on the faces and gestures of secondary personages. These became unusual, surprising, monstruous and alpine too. The physiognomonic depiction of these faces needs to be understood as variations on a type. Caricature exaggerated to the point of deformation the characteristics of the type, so as to render the scenographic series both comprehensible and striking. At first glance, one could differentiate the executioner, the traitor and the Jew. In Varallo, certain characters, copied from chapel to chapel over a period of a century and a half by different artists at the bidding of the bishop, maintained overall coherence in the devotional trajectory of the pilgrim. The actors in the scenes from sacred history remained the same, their faces highlighting either the fixed iconography of Jesus and the Virgin, or more alpine profiles derived from painters' and sculptors' models, or else exaggerated physiognomies which, like masks in Greek tragedy, rendered them easy to identify. Current physiognomony was thus used as a didactic tool which was so substantive that pilgrims wept before the perfection of the Virgin-Mother kneeling before the newly-born Christ-child, while others struck the frightful, goitrous executioner from the Flagellation scene. This physiognomony portrayed the movements of the souls of characters represented, which in turn triggered those of the pilgrims. It plunged the latter well beyond the intellectual order into a sensory realm of reactions. Though difficult to apprehend historically, these reactions were the prime objective of the physiognomic usages of the Sacri Monti.

Avec Yves Hersant, dans le cadre du cycle : Colloque La physiognomonie à la Renaissance / Worshop The Arts and Sciences of the Face 1500-1850. Enregistré le 14-12-2007 à 17:00. Les usages de la physiognomonie - session Physionomie et écriture : autour du portrait présidée par Thomas Kirchner (Francfort). Il semble avéré, d'une part, que Rabelais partage avec nombre de ses contemporains la croyance à une relation étroite entre le physique et le moral ; du reste, l'humaniste ne peut ignorer les traités plus ou moins dérivés des Physiognomica du pseudo-Aristote et des uvres de ses continuateurs. Mais il est clair, d'autre part, que l'auteur du Gargantua s'inscrit aussi dans une tradition opposée : les apparences dissimulant la réalité, il faut ouvrir le Silène pour trouver le trésor qu'il recèle. Entre la doctrine physiognomonique et la doctrine « silénique », comment peut s'effectuer la conciliation ? Toute tentative de réponse passe non seulement par l'étude de quelques passages célèbres --- le Prologue de Gargantua, les portraits de frère Jean et de Panurge, la « metaposcopie et physionomie d'un coqu » que diagnostique Her Trippa...---, mais aussi par la prise en compte des exigences romanesques. Si le roman (re)naissant ne peut se désintéresser de la physiognomonie, du simple fait qu'il est attentif à la singularité individuelle, il en fait un usage inédit. It is generally acknowledged that Rabelais shares with a number of his contemporaries a belief in the close relationship between the physical and the moral. In addition, the humanist cannot be unaware of treatises more or less derived from Pseudo-Aristotle's Physiognomica and the works of his continuators. Yet on the other hand it is also clear that the author of Gargantua also belongs to a completely opposite tradition: namely one in which appearances hide reality and where one must open up Silenus in order to find the treasures he contains. How can we reconcile the physiognomic and the `Silenian' doctrines? A tentative response must not only incorporate certain famous passages -- Gargantua' s prologue, the portraits of Brother Jean and Panurge, the `metoposcopy and physiognomie of a cuckold' that Her Trippa diagnosed ... - but also take exigencies of the genre of the romance into account. If the (re)nascent novel cannot absolve itself of interest in physiognomony, simply because it respects individual singularity, it makes out of it something quite new.

Avec Maurice Brock, dans le cadre du cycle : Colloque La physiognomonie à la Renaissance / Worshop The Arts and Sciences of the Face 1500-1850. Enregistré le 15-12-2007 à 11:45. Art et physiognomonie - session Visage et tempéraments présidée par Martial Guédron (Strasbourg).

Avec Bertrand Prévost, dans le cadre du cycle : Colloque La physiognomonie à la Renaissance / Worshop The Arts and Sciences of the Face 1500-1850. Enregistré le 15-12-2007 à 09:45. Art et physiognomonie - session Le visage en acte : exprimer l'émotion présidée par Jean-Jacques Courtine (Paris). La mimique est à la tête ce que les gestes sont au corps : une manière de signifier par le mouvement. La physiognomonie se situe dans cette perspective, quand bien même elle consiste davantage en une « morphopsychologie » qu'en une « kinépsychologie ». Pour autant, l'efficace même de la peinture tendra à montrer les limites d'une telle pensée de la mimique. Le style grimaçant des productions florentines du second Quattrocento (Baccio Baldini, Verrocchio et surtout Antonio Pollaiolo) nous amènera ainsi à penser la mimique et la grimace par delà la figure et l'historia. Finalement, c'est la question de la production ou de la construction d'un visage qui s'avérera faire le fond du problème.

Avec Anu Korhonen, dans le cadre du cycle : Colloque La physiognomonie à la Renaissance / Worshop The Arts and Sciences of the Face 1500-1850. Enregistré le 15-12-2007 à 14:30. Art et physiognomonie - session Figures de la folie présidée par Pascal Griener (Neuchâtel). Fifteenth- and sixteenth-century treatises on physiognomy make constant references to stupidity, dullness or folly having their outward manifestations on a person's face. The quintessential Renaissance figure to personify these traits was the fool. In this paper, I want to question whether the fool's assumed stupidity ties in with physiognomical knowledge -- indeed, how should we read the fool's face? If one core belief in physiognomy was that beauty equaled good, and deformity or lack of symmetry signalled vice, then it is no surprise that the fool's overall grotesqueness could also be read through physiognomical practice. Fools were ugly. They were described by singling out features strikingly similar to what physiognomy depicted as signs of stupidity. The fool's eyes were often excessively round or protruding, and big noses, large nostrils, round, open mouths and thick lips were mentioned. Even the size and the placing of the head -- which in the fool could be emphasized by his shaven hair or his professional headgear -- could be used to read his simplicity. But perhaps the most notable characteristic of the fool's face was its endless restlessness: the confused mind was never quiet, and neither was the face where its motions could be detected. As always in physiognomy, the overall impression proved the case: it was lack of beauty that signified the fool's stupidity. A further interesting thing about the fool's physiognomy was that it was not only an external sign of a confused mind, but a tool of the trade -- his features and looks were a standard aspect of his humour, whether used by himself or interpreted by his spectators. Looking at the fool can suggest to us the importance of physiognomy in a loose sense, as a cultural way of deciphering faces and outward appearances in the early modern period. Its prescriptions also help us to understand how the fool was usually read -- not as the shrewd comedian and court fool who is our primary association today, but as an entertaining, endearing idiot whose face showed visually what his words revealed in language: his unreason.

Avec Tommaso Casini, dans le cadre du cycle : Colloque La physiognomonie à la Renaissance / Worshop The Arts and Sciences of the Face 1500-1850. Enregistré le 14-12-2007 à 16:15. Les usages de la physiognomonie - session Physionomie et écriture : autour du portrait présidée par Thomas Kirchner (Francfort). Le portrait d'un personnage célèbre véhicule souvent un précepte, un caractère exemplaire, même s'il se borne à prôner l'exaltation d'une qualité ou d'un défaut dont ce personnage est devenu, pour ainsi dire, le symbole historique. Dans la préface de son traité De viris illustribus Pétrarque, paraphrasant Tite Live, parle des exemples que ses lecteurs doivent apprendre à imiter ou fuir «illa prosequi qui quae vel sectanda legentibus vel fugienda sunt». La tradition littéraire et iconographique des portraits des héros, souverains et tyrans anciens et modernes nous présente une alternance continue d'exemples positifs ou négatifs, tracés dans la double perspective de la mission «fructifère» de l'historien, maître de morale, et de l'idée classique de l'histoire érigée en magistra vitae. Aussi des vertus comme la clémence et la sagesse, des vices comme la mechanceté, la tyrannie, la démence, se sont figés en des tòpoi textuels ou pictoraux. Les effigies et les exploits d'Hannibal, Néron, Attila, Tamerlan, Ezzelino da Romano, Cesare Borgia et d'autres grandes figure de l'histoire s'identifient, chez une considérable iconographie figurée, avec leur propres caractères psychologiques et moraux. Francis Haskell, dans son importante étude History and its images: Art and the Interpretation of the Past, (1993), a montré que les historiens puisaient très souvent des informations utiles à leur travaux dans les recueils d'images anciennes et modernes. Un des plus connus d'entre eux est Paolo Giovio, qui créa dans sa villa de Come un musée de portraits où l'on pouvait «cavare da sì diversi ceffi e bizzarri volti qualche regola e scaltro precetto dell'arte della fisionomia» (tirer des diverses visages et bizarres mines quelques règles ou d'adroits préceptes utiles à l'art de la physionomie). Giovio fit un usage très étendu de ces portraits, qu'il considéra comme des documents précieux pour enrichir les récits de ses Elogia. Plus en général les rapports entre l'art du portrait et la rhétorique physiognomique ont été constants et indissolubles dans la culture des XVIe et XVIIe siècles. Mon propos est d'éclaircir quelques rapports qui existent entre l'image et le texte dans la descriptio de toute une galerie d'hommes illustres, qui sont devenus célèbres surtout à cause de leur caractère méchant et tyrannique. L'image symbolique de l'empereur Néron dans «Le couronnement d'épines» par le Titien (aujourd'hui au Musée du Louvre), le portrait d'Attila dans les décoration de la façade de la chartreuse de Pavie, les effigies peintes ou gravées d'Hannibal, Tamerlan et d'autres protagonistes de l'histoire seront mis en comparaison avec les descriptions littéraires de Pietro Aretino, Guillaume Rouillé, Paolo Giovio, Torquato Tasso, Giovan Battista della Porta, Michel de Montaigne, Giovan Battista Marino. On tâchera ainsi de retracer, à travers ce parallélisme portrait-physionomie, le réseau complexe des relations qui existent entre la tradition du savoir physiognomique, le rôle de l'exemplarité dans l'histoire ancienne et les pratiques de l'ecphrasis. The portrait of a famous person often transmits a precept, or an exemplary characteristic, even as it seems to be limited to exalting a quality or failing for which the individual has become, so to speak, the historical symbol. Petrarch, in the preface to his treatise, De viris illustribus, paraphrases Livy and speaks of examples that his readers must learn to imitate or else shun `illa prosequi qui quae vel sectanda legentibus vel fugienda sunt'. The literary and iconographic tradition of the portraits of heroes, soverains and tyrants -- ancient or modern -- supplies a continuous alternation of positive and negative examples, grounded in the double perspective of the `fructiferous' mission of the historians qua master of morality, and the classical idea of history as magistra vitae. Thus virtues such as clemency and wisdom, and also vices such as wickedness, tyranny and idiocy become fixed as textual or pictorial topoi. In much figurative iconography, the effigies and the exploits of Hannibal, Nero, Attila, Tamberlane, Ezzelini da Romano, Cesare Borgia and other great figures from history become identified with their moral and psychological characteristics. In his important study, History and its Images (1993), Francis Haskell showed how historians frequently drew useful information for their research from the collections of ancient and modern images. One of the best known of these is by Paolo Giovio who created in his villa in Como a museum of portraits in which one could `derive from diverse faces and bizarre expressions certain rules or skilled precepts useful for the art of physiognomy'. Giovio made extensive use of these portraits which he considered as invaluable for enriching the narratives of his Elogia. In general the relationship between portraiture and physiognomical rhetoric were consistent and indissoluble in the culture of the 16th and 17th centuries. My aim is to highlight certain relationships between image and text in the descriptio of a gallery of illustrious men who became famous in particular because of their bad or tyrannical character. The symbolic image of the emperor Nero in Titian's `The crowning with thorns' (currently in the Louvre), the portrait of Attila in the decoration of the façade of the Charterhouse at Pavia, the painted and engraved effigies of Hannibal, Tamberlane and other historical protagonists will be compared with the literary descriptions of Aretino, Rouillé, Tasso, della Porta, Montaigne and Marino. We will thus seek to outline -- by means of the parallels between portraits and physiognomies -- the complex web of relationships between the tradition of physiognomical art, the role of exemplarity in ancient history and the practises of ecphrasis.

Avec Nadeije Laneyrie Dagen, dans le cadre du cycle : Colloque La physiognomonie à la Renaissance / Worshop The Arts and Sciences of the Face 1500-1850. Enregistré le 15-12-2007 à 15:15. Art et physiognomonie - session Figures de la folie présidée par Pascal Griener (Neuchâtel). Dans un programme dont l'ambition est de couvrir, en plusieurs colloques, une période qui va du XVIe siècle à l'époque contemporaine, on proposera une réflexion sur le long terme, en choisissant de procéder à rebours. Le point de départ est, non une uvre picturale, mais un film : le documentaire Terre de faim tourné par Luis Buñuel dans la région des Hurdes en 1932. Dans ce film, la « dégénérescence de la race » se traduit par la présence de goitreux, de crétins et de nains. L'association de ces trois maladies est provoquée par des phénomènes objectifs : la pauvreté, l'isolement et donc l'endogamie. Elle a été remarquée depuis longtemps. Mais dans les textes qui, depuis le Moyen Age, décrivent les nains, les crétins et les goitreux, le sort des uns et des autres et le jugement émis sur eux ne sont pas les mêmes. A partir de ce qu'on peut nommer une communauté pathologiquement cohérente, les comportements de cour, la tradition littéraire et les images procèdent un tri. Les nains peuplent les images de cour, et leur iconographie est en général propitiatoire. Les goitreux se trouvent impliqués dans des scènes religieuses : des martyres où ils jouent un rôle malfaisant. Une telle différence exige une explication. Le regard que portent la société et la culture sur ces maladies, le nanisme et le goitre, est au c ur de cette communication. In the context of a programme of conferences covering a period back to the 16th century, this paper offers consideration of the long term, and proceeds retrospectively. The point of departure is not an artistic image but a film: the documentary, Terre de faim, produced by Luis Bunuel in the Hurdes region in 1932. In this firm, `racial degeneration' is expressed through the presence of the goitrous and of dwarves and cretins. The association of these three ailments is caused by objective phenomena, namely, poverty, isolation and endogamy. It was already a truism. However, the texts which, since the Middle Ages, have described dwarves, cretins and the goitrous, have not been identical with the destiny of each group and the judgement made on them. Despite their inclusion within what might call a pathologically coherent community, behaviour at court, literary tradition and visual representation work over the material in different ways. Dwarves dominate courtly images, and their iconography is generally propitiatory. The goitrous finds themselves involved in religious scenes -- martyrdoms, for example, in which they play a malicious role. Such a divergence demands an explanation. The gaze of society and culture over these ailments - dwarfism and the goitre -- is at the heart of this paper.

Avec Colin Jones, dans le cadre du cycle : Colloque La physiognomonie à la Renaissance / Worshop The Arts and Sciences of the Face 1500-1850. Enregistré le 15-12-2007 à 16:00.

Avec Anne-Sophie Molinié, dans le cadre du cycle : Colloque La physiognomonie à la Renaissance / Worshop The Arts and Sciences of the Face 1500-1850. Enregistré le 15-12-2007 à 09:00. Art et physiognomonie - session Le visage en acte : exprimer l'émotion présidée par Jean-Jacques Courtine (Paris). Après avoir exposé le contexte dans lequel sont étudiées les figures des ressuscités peintes sur les murs d'édifices italiens au cours du XVIe siècle, leurs émotions et leurs expressions, on présentera l'ensemble des sources textuelles qui permettent de repérer ces caractères des ressuscités que les traits de leurs visages `comme leurs gestes' visent à exprimer dans les images. Aux écrits scripturaires et principaux passages de la liturgie viendront s'ajouter les textes de la patristique et les commentaires des théologiens. Puis les documents littéraires, d'inspiration poétique ou théâtrale, qui mettent en scène ces acteurs du Jugement dernier, et enfin les enseignements de la prédication. Dans un deuxième temps, on abordera la manière de peindre ces émotions particulières et les codes alors utilisés par les artistes. On partira ici d'une série d'exemples considérés comme représentatifs des différents choix artistiques apparus en Italie centrale et septentrionale pour représenter les protagonistes de la scène du Jugement. Ceci afin de montrer comment a pu se mettre en place un système de signes picturaux ou graphiques destinés à traduire les sentiments et réactions des ressuscités face au verdict. On se demandera dans quelle mesure les traités de physiognomonie contemporains ou les réflexions apparentées à ces écrits ont pu être connues des artistes recensés et influencer leur création. Si elle reste souvent encore modeste dans ces scènes, l'animation des figures connaît une évolution au cours du siècle, suivant un goût croissant pour le portrait. Pour finir, on cherchera à interpréter cette mise en lecture des visages: l'attention pour les expressions du visage, perçus comme signes, rejoint un questionnement de l'identité et un intérêt pour l'observation de l'homme que ces peintures révèlent en plusieurs occasions et en différents niveaux. Chaque partie du corps, mais surtout du visage, permet de déceler les tendances à développer tel vice ou telle vertu. Ce sont donc des instruments précieux pour reconnaître dans les peintures les figures des bons comme celles des mauvais et distinguer ainsi les justes des pécheurs. Leur emploi était particulièrement pertinent pour décrire les ressuscités, selon leur statut et leur rétribution. We shall begin by outlining the context for studying the emotions and expressions of the figures of resurrected souls portrayed on the walls of Italian buildings in the 16th century, then by presenting the full range of textual sources which allows us to grasp the character of the resurrected that their facial traits and gestures seek to express in these images. As well as scriptural writings and the main passages of the liturgy, this includes patristic texts, theological commentaries, preachers' sermons and literary sources - of poetic or theatrical inspiration - presenting the actors of the Last Judgement. We shall then go on to consider the way in which particular emotions were painted and the codes then used by artists, using for this purpose a series of examples considered representative of the range of artistic choices apparent in central and northern Italy to portray the protagonists of the Last Judgement. This will demonstrate how a system of pictorial or graphic signs was established which aimed to express the feelings and reactions of the resurrected when confronted with the final verdict. We will investigate the extent to which contemporary physiognomonical treatises and reflexions linked to such texts could have been known to the artists involved and how they might have influenced their work. The expressiveness of the figures in these scenes -- though still relatively restrained -- evolves over the course of the century, linked to the growing taste for portraiture. We will conclude by trying to interpret this concern with rendering faces as legible: the concern with facial expressions, perceived as signs, connects to a growing questioning about identity and a concern for human observation that these paintings reveal on several occasions and at different levels. Each part of the body - but especially those of the face -- allow us to detect a propensity for a particular vice or virtue. These are thus invaluable instruments which allow us to distinguish in the paintings between the good and the bad, the just and the sinful. Their use was particularly pertinent in describing the resurrected according to their status and their punishment.

Avec Philippe Dagen, Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Nadejda Podzemskaïa, Pierre Wat, dans le cadre du cycle : Conférences exceptionnelles. Enregistré le 01-06-2007 à 09:00. Pas une exposition digne de ce nom sans la mise en scène d'un processus illustrant la naissance des uvres. Est-ce à dire que les historiens d'art pratiquent l'approche génétique aussi spontanément que Monsieur Jourdain faisait de la prose ? Pas si sûr. S'il est vrai que la critique génétique doit beaucoup de ses notions au vocabulaire des arts plastiques (croquis, esquisse, ébauche, réfection, repentir, mise au net, etc...), il n'est pas certain, réciproquement, que l'histoire de l'art -- même pour l'étude des écrits d'artistes - ait aujourd'hui intégré toutes les avancées que la théorie génétique du texte a pu apporter à l'analyse des processus de création, notamment en termes d'analyse systématique et exhaustive des archives. A une politique du document spectaculaire, l'approche génétique oppose l'exigence d'une analyse exhaustive des fonds. Cette démarche est-elle praticable dans le champ de l'histoire de l'art ? A quelles conditions, dans quelles limites historiques et conceptuelles ? Moyennant quelles adaptations méthodologiques ? Bref, que pourrait apporter une approche proprement génétique des uvres dans le domaine des arts plastiques ? Que pourrait y gagner l'historien d'art pour la compréhension des formes, des théories, des techniques et des matériaux, des processus cognitifs de la création et même de la réception des uvres ? Cette journée d'étude n'a pas pour vocation de clore le débat, mais au contraire de l'ouvrir et de l'instruire, c'est-à-dire d'abord d'instaurer un dialogue entre généticiens et historiens de l'art, pour mesurer à la fois les solidarités et les divergences que susciteront ces interrogations méthodologiques. Chacun pourra faire état de ses convictions comme de ses doutes, en s'appuyant s'il le souhaite sur des exemples précis. Le but premier est de s'entendre sur le sens des concepts avec le projet, si la chose paraît possible, de porter ultérieurement le débat à l'échelle, plus collective et publique, d'un séminaire de recherche qui entrerait dans le détail des corpus pour approfondir la réflexion. Conception scientifique de la journée d'étude : Nadeije LANEYRIE-DAGEN, professeur d'histoire de l'art à l'ENS (Centre d'Histoire de l'Art de la Renaissance, CHAR, Paris I) Pierre-Marc de BIASI, directeur de recherche (CNRS UMR 8132), directeur de l'Institut des textes et manuscrits modernes Anne HERSCHBERG PIERROT, professeur de littérature française à l'Université de Paris VIII Organisation scientifique : Marianne JAKOBI, docteur en histoire de l'art, chargée de cours à l'Université Paris I Panthéon-Sorbonne Contributions : Lizzie BOUBLI, conservateur au département des Arts graphiques, musée du Louvre Philippe DAGEN, professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Université de Paris I Panthéon-Sorbonne et critique d'art au quotidien Le Monde. Jacqueline LICHTENSTEIN, Professeur d'esthétique à l'Université de Paris-IV Nadejda PODZEMSKAÏA, docteur de l'Université Lomonossov de Moscou et de la Scuola normale superiore de Pise, chargée de recherche au Centre national de la recherche scientifique, Paris Pierre WAT, professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Université de Provence Une partie des interventions n'a pas été enregistrée. L'intervention de M. Dagen est interrrompue avant la fin.

Avec Philippe Dagen, Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Nadejda Podzemskaïa, Pierre Wat, dans le cadre du cycle : Conférences exceptionnelles. Enregistré le 01-06-2007 à 09:00. Pas une exposition digne de ce nom sans la mise en scène d'un processus illustrant la naissance des uvres. Est-ce à dire que les historiens d'art pratiquent l'approche génétique aussi spontanément que Monsieur Jourdain faisait de la prose ? Pas si sûr. S'il est vrai que la critique génétique doit beaucoup de ses notions au vocabulaire des arts plastiques (croquis, esquisse, ébauche, réfection, repentir, mise au net, etc...), il n'est pas certain, réciproquement, que l'histoire de l'art -- même pour l'étude des écrits d'artistes - ait aujourd'hui intégré toutes les avancées que la théorie génétique du texte a pu apporter à l'analyse des processus de création, notamment en termes d'analyse systématique et exhaustive des archives. A une politique du document spectaculaire, l'approche génétique oppose l'exigence d'une analyse exhaustive des fonds. Cette démarche est-elle praticable dans le champ de l'histoire de l'art ? A quelles conditions, dans quelles limites historiques et conceptuelles ? Moyennant quelles adaptations méthodologiques ? Bref, que pourrait apporter une approche proprement génétique des uvres dans le domaine des arts plastiques ? Que pourrait y gagner l'historien d'art pour la compréhension des formes, des théories, des techniques et des matériaux, des processus cognitifs de la création et même de la réception des uvres ? Cette journée d'étude n'a pas pour vocation de clore le débat, mais au contraire de l'ouvrir et de l'instruire, c'est-à-dire d'abord d'instaurer un dialogue entre généticiens et historiens de l'art, pour mesurer à la fois les solidarités et les divergences que susciteront ces interrogations méthodologiques. Chacun pourra faire état de ses convictions comme de ses doutes, en s'appuyant s'il le souhaite sur des exemples précis. Le but premier est de s'entendre sur le sens des concepts avec le projet, si la chose paraît possible, de porter ultérieurement le débat à l'échelle, plus collective et publique, d'un séminaire de recherche qui entrerait dans le détail des corpus pour approfondir la réflexion. Conception scientifique de la journée d'étude : Nadeije LANEYRIE-DAGEN, professeur d'histoire de l'art à l'ENS (Centre d'Histoire de l'Art de la Renaissance, CHAR, Paris I) Pierre-Marc de BIASI, directeur de recherche (CNRS UMR 8132), directeur de l'Institut des textes et manuscrits modernes Anne HERSCHBERG PIERROT, professeur de littérature française à l'Université de Paris VIII Organisation scientifique : Marianne JAKOBI, docteur en histoire de l'art, chargée de cours à l'Université Paris I Panthéon-Sorbonne Contributions : Lizzie BOUBLI, conservateur au département des Arts graphiques, musée du Louvre Philippe DAGEN, professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Université de Paris I Panthéon-Sorbonne et critique d'art au quotidien Le Monde. Jacqueline LICHTENSTEIN, Professeur d'esthétique à l'Université de Paris-IV Nadejda PODZEMSKAÏA, docteur de l'Université Lomonossov de Moscou et de la Scuola normale superiore de Pise, chargée de recherche au Centre national de la recherche scientifique, Paris Pierre WAT, professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Université de Provence Une partie des interventions n'a pas été enregistrée. L'intervention de M. Dagen est interrrompue avant la fin.

Avec Philippe Dagen, Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Nadejda Podzemskaïa, Pierre Wat, dans le cadre du cycle : Conférences exceptionnelles. Enregistré le 01-06-2007 à 09:00. Pas une exposition digne de ce nom sans la mise en scène d'un processus illustrant la naissance des uvres. Est-ce à dire que les historiens d'art pratiquent l'approche génétique aussi spontanément que Monsieur Jourdain faisait de la prose ? Pas si sûr. S'il est vrai que la critique génétique doit beaucoup de ses notions au vocabulaire des arts plastiques (croquis, esquisse, ébauche, réfection, repentir, mise au net, etc...), il n'est pas certain, réciproquement, que l'histoire de l'art -- même pour l'étude des écrits d'artistes - ait aujourd'hui intégré toutes les avancées que la théorie génétique du texte a pu apporter à l'analyse des processus de création, notamment en termes d'analyse systématique et exhaustive des archives. A une politique du document spectaculaire, l'approche génétique oppose l'exigence d'une analyse exhaustive des fonds. Cette démarche est-elle praticable dans le champ de l'histoire de l'art ? A quelles conditions, dans quelles limites historiques et conceptuelles ? Moyennant quelles adaptations méthodologiques ? Bref, que pourrait apporter une approche proprement génétique des uvres dans le domaine des arts plastiques ? Que pourrait y gagner l'historien d'art pour la compréhension des formes, des théories, des techniques et des matériaux, des processus cognitifs de la création et même de la réception des uvres ? Cette journée d'étude n'a pas pour vocation de clore le débat, mais au contraire de l'ouvrir et de l'instruire, c'est-à-dire d'abord d'instaurer un dialogue entre généticiens et historiens de l'art, pour mesurer à la fois les solidarités et les divergences que susciteront ces interrogations méthodologiques. Chacun pourra faire état de ses convictions comme de ses doutes, en s'appuyant s'il le souhaite sur des exemples précis. Le but premier est de s'entendre sur le sens des concepts avec le projet, si la chose paraît possible, de porter ultérieurement le débat à l'échelle, plus collective et publique, d'un séminaire de recherche qui entrerait dans le détail des corpus pour approfondir la réflexion. Conception scientifique de la journée d'étude : Nadeije LANEYRIE-DAGEN, professeur d'histoire de l'art à l'ENS (Centre d'Histoire de l'Art de la Renaissance, CHAR, Paris I) Pierre-Marc de BIASI, directeur de recherche (CNRS UMR 8132), directeur de l'Institut des textes et manuscrits modernes Anne HERSCHBERG PIERROT, professeur de littérature française à l'Université de Paris VIII Organisation scientifique : Marianne JAKOBI, docteur en histoire de l'art, chargée de cours à l'Université Paris I Panthéon-Sorbonne Contributions : Lizzie BOUBLI, conservateur au département des Arts graphiques, musée du Louvre Philippe DAGEN, professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Université de Paris I Panthéon-Sorbonne et critique d'art au quotidien Le Monde. Jacqueline LICHTENSTEIN, Professeur d'esthétique à l'Université de Paris-IV Nadejda PODZEMSKAÏA, docteur de l'Université Lomonossov de Moscou et de la Scuola normale superiore de Pise, chargée de recherche au Centre national de la recherche scientifique, Paris Pierre WAT, professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Université de Provence Une partie des interventions n'a pas été enregistrée. L'intervention de M. Dagen est interrrompue avant la fin.

Avec Philippe Dagen, Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Nadejda Podzemskaïa, Pierre Wat, dans le cadre du cycle : Conférences exceptionnelles. Enregistré le 01-06-2007 à 09:00. Pas une exposition digne de ce nom sans la mise en scène d'un processus illustrant la naissance des uvres. Est-ce à dire que les historiens d'art pratiquent l'approche génétique aussi spontanément que Monsieur Jourdain faisait de la prose ? Pas si sûr. S'il est vrai que la critique génétique doit beaucoup de ses notions au vocabulaire des arts plastiques (croquis, esquisse, ébauche, réfection, repentir, mise au net, etc...), il n'est pas certain, réciproquement, que l'histoire de l'art -- même pour l'étude des écrits d'artistes - ait aujourd'hui intégré toutes les avancées que la théorie génétique du texte a pu apporter à l'analyse des processus de création, notamment en termes d'analyse systématique et exhaustive des archives. A une politique du document spectaculaire, l'approche génétique oppose l'exigence d'une analyse exhaustive des fonds. Cette démarche est-elle praticable dans le champ de l'histoire de l'art ? A quelles conditions, dans quelles limites historiques et conceptuelles ? Moyennant quelles adaptations méthodologiques ? Bref, que pourrait apporter une approche proprement génétique des uvres dans le domaine des arts plastiques ? Que pourrait y gagner l'historien d'art pour la compréhension des formes, des théories, des techniques et des matériaux, des processus cognitifs de la création et même de la réception des uvres ? Cette journée d'étude n'a pas pour vocation de clore le débat, mais au contraire de l'ouvrir et de l'instruire, c'est-à-dire d'abord d'instaurer un dialogue entre généticiens et historiens de l'art, pour mesurer à la fois les solidarités et les divergences que susciteront ces interrogations méthodologiques. Chacun pourra faire état de ses convictions comme de ses doutes, en s'appuyant s'il le souhaite sur des exemples précis. Le but premier est de s'entendre sur le sens des concepts avec le projet, si la chose paraît possible, de porter ultérieurement le débat à l'échelle, plus collective et publique, d'un séminaire de recherche qui entrerait dans le détail des corpus pour approfondir la réflexion. Conception scientifique de la journée d'étude : Nadeije LANEYRIE-DAGEN, professeur d'histoire de l'art à l'ENS (Centre d'Histoire de l'Art de la Renaissance, CHAR, Paris I) Pierre-Marc de BIASI, directeur de recherche (CNRS UMR 8132), directeur de l'Institut des textes et manuscrits modernes Anne HERSCHBERG PIERROT, professeur de littérature française à l'Université de Paris VIII Organisation scientifique : Marianne JAKOBI, docteur en histoire de l'art, chargée de cours à l'Université Paris I Panthéon-Sorbonne Contributions : Lizzie BOUBLI, conservateur au département des Arts graphiques, musée du Louvre Philippe DAGEN, professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Université de Paris I Panthéon-Sorbonne et critique d'art au quotidien Le Monde. Jacqueline LICHTENSTEIN, Professeur d'esthétique à l'Université de Paris-IV Nadejda PODZEMSKAÏA, docteur de l'Université Lomonossov de Moscou et de la Scuola normale superiore de Pise, chargée de recherche au Centre national de la recherche scientifique, Paris Pierre WAT, professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Université de Provence Une partie des interventions n'a pas été enregistrée. L'intervention de M. Dagen est interrrompue avant la fin.

Avec Philippe Dagen, Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Nadejda Podzemskaïa, Pierre Wat, dans le cadre du cycle : Conférences exceptionnelles. Enregistré le 01-06-2007 à 09:00. Pas une exposition digne de ce nom sans la mise en scène d'un processus illustrant la naissance des uvres. Est-ce à dire que les historiens d'art pratiquent l'approche génétique aussi spontanément que Monsieur Jourdain faisait de la prose ? Pas si sûr. S'il est vrai que la critique génétique doit beaucoup de ses notions au vocabulaire des arts plastiques (croquis, esquisse, ébauche, réfection, repentir, mise au net, etc...), il n'est pas certain, réciproquement, que l'histoire de l'art -- même pour l'étude des écrits d'artistes - ait aujourd'hui intégré toutes les avancées que la théorie génétique du texte a pu apporter à l'analyse des processus de création, notamment en termes d'analyse systématique et exhaustive des archives. A une politique du document spectaculaire, l'approche génétique oppose l'exigence d'une analyse exhaustive des fonds. Cette démarche est-elle praticable dans le champ de l'histoire de l'art ? A quelles conditions, dans quelles limites historiques et conceptuelles ? Moyennant quelles adaptations méthodologiques ? Bref, que pourrait apporter une approche proprement génétique des uvres dans le domaine des arts plastiques ? Que pourrait y gagner l'historien d'art pour la compréhension des formes, des théories, des techniques et des matériaux, des processus cognitifs de la création et même de la réception des uvres ? Cette journée d'étude n'a pas pour vocation de clore le débat, mais au contraire de l'ouvrir et de l'instruire, c'est-à-dire d'abord d'instaurer un dialogue entre généticiens et historiens de l'art, pour mesurer à la fois les solidarités et les divergences que susciteront ces interrogations méthodologiques. Chacun pourra faire état de ses convictions comme de ses doutes, en s'appuyant s'il le souhaite sur des exemples précis. Le but premier est de s'entendre sur le sens des concepts avec le projet, si la chose paraît possible, de porter ultérieurement le débat à l'échelle, plus collective et publique, d'un séminaire de recherche qui entrerait dans le détail des corpus pour approfondir la réflexion. Conception scientifique de la journée d'étude : Nadeije LANEYRIE-DAGEN, professeur d'histoire de l'art à l'ENS (Centre d'Histoire de l'Art de la Renaissance, CHAR, Paris I) Pierre-Marc de BIASI, directeur de recherche (CNRS UMR 8132), directeur de l'Institut des textes et manuscrits modernes Anne HERSCHBERG PIERROT, professeur de littérature française à l'Université de Paris VIII Organisation scientifique : Marianne JAKOBI, docteur en histoire de l'art, chargée de cours à l'Université Paris I Panthéon-Sorbonne Contributions : Lizzie BOUBLI, conservateur au département des Arts graphiques, musée du Louvre Philippe DAGEN, professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Université de Paris I Panthéon-Sorbonne et critique d'art au quotidien Le Monde. Jacqueline LICHTENSTEIN, Professeur d'esthétique à l'Université de Paris-IV Nadejda PODZEMSKAÏA, docteur de l'Université Lomonossov de Moscou et de la Scuola normale superiore de Pise, chargée de recherche au Centre national de la recherche scientifique, Paris Pierre WAT, professeur d'histoire de l'art contemporain à l'Université de Provence Une partie des interventions n'a pas été enregistrée. L'intervention de M. Dagen est interrrompue avant la fin.

Avec Silvia Naef, dans le cadre du cycle : Semaine arabe 2007 "Images". Enregistré le 04-05-2007 à 18:00.

Avec Sophie Makariou, Charlotte Maury, dans le cadre du cycle : Semaine arabe 2007 "Images". Enregistré le 04-05-2007 à 16:00.

Avec Catherine Mayeur-Jaouen, dans le cadre du cycle : Semaine arabe 2007 "Images". Enregistré le 03-05-2007 à 18:00.

Avec Françoise Benhamou, Thierry Pariente, Nathalie Sauvanet, dans le cadre du cycle : Séminaire d'élèves de discussion et de réflexion politiques de l'ENS. Enregistré le 03-05-2006 à 17:00. Invités : Françoise Benhamou (économiste), Thierry Pariente (Ministère de la Culture), Nathalie Sauvanet (mécénat d'entreprise) Séance organisée en collaboration avec HEC Débats

Avec Françoise Benhamou, Thierry Pariente, Nathalie Sauvanet, dans le cadre du cycle : Séminaire d'élèves de discussion et de réflexion politiques de l'ENS. Enregistré le 03-05-2006 à 17:00. Invités : Françoise Benhamou (économiste), Thierry Pariente (Ministère de la Culture), Nathalie Sauvanet (mécénat d'entreprise) Séance organisée en collaboration avec HEC Débats

Avec Alain Fleischer, dans le cadre du cycle : Conférences de rentrée 2006. Enregistré le 03-10-2006 à 18:00. Conférence introduite par Nadeije Laneyrie-Dagen. Alain Fleischer a développé simultanément une uvre de sculpteur, de photographe, de cinéaste et d'écrivain. Auteur de nombreux romans (dont L'Amant en culottes courtes, paru l'été 2006 au Seuil) et essais (La Pornographie, une idée fixe de la photographie), Alain Fleischer a séjourné à la Villa Medicis pour son uvre de plasticien, et il est exposé dans de nombreux musées et galeries - Beaubourg, la Maison européenne de la photographie, etc. - en France et à l'étranger. Il est aussi le fondateur et le directeur du Studio national des arts contemporaines, le Fresnoy.

Avec Omar Calabrese, dans le cadre du cycle : Colloque Daniel Arasse. Enregistré le 09-06-2006 à 15:30. L'intervention part du livre de Daniel Arasse (L'Annonciation italienne, Hazan, Paris 1999) sur le thème, mais touche aussi certains articles ou conférences de l'auteur sur le même sujet, et cherche de souligner l'apport que la sémiotique a donné à la pensée de Daniel Arasse sur la théorie de l'art, et celui que Daniel a donné à la sémiotique. Certains de ses arguments seront repris et développés, comme la question de l'énonciation en peinture (liée à l'Annonciation à travers la perspective), la figuratisation de la croix ou de la porte, les rites de passage contenus dans le même sujet. L'intervention cherche aussi à construire un lien entre différentes théories des sciences humaines (sémiotiques, anthropologiques, psychologiques) et l'analyse concrète des uvres d'art, selon le style typique de Daniel Arasse (et d'autres compagnons de route), c'est-à-dire celui de trouver la clef de l'interprétation dans ce que l'on appelle « l'objet théorique ». L'explication sera toujours fournie par les images-prétexte de l'Annonciation.